ブライアン・イーノとジャズの関係とは？　鬼才たちと実践した「非歓迎ジャズ」を再検証

Yuji Shibasaki ｜2024/05/24 17:40

「非歓迎ジャズ」の実践

1990年代へ下ると、「イーノとジャズ」という論点において更に重要なキーワードが登場してくる。それは、イーノ自身の1995年の日記に登場する「非歓迎ジャズ（＝Unwelcome Jazz）」という用語だ。どうやらこれは、もとをたどれば1991年にリリースが予定されていたがお蔵入りとなってしまったアルバム『My Squelchy Life』制作にあたって録音された摩訶不思議なエスノ風ジャズ曲「Juju Space Jazz」のコンセプトが発端となっているようだ。同曲は結局、『My Squelchy Life』の発売中止をうけて急遽制作された『Nerve Net』（1992年）に収録されることになった。これらのうち特に『Nerve Net』は、当時勃興していたテクノやハウス、ブレイクビーツの要素を大幅に取り入れたサウンドとなっており、イーノのディスコグラフィーの中でもやや特異な位置を占める存在といえる。しかし、その後10年あまりをかけて取り組まれていく「非歓迎ジャズ」の実践の端緒という意味でも、大変興味深い内容なのだ。

イーノはここで、歴戦のセッションミュージシャンを集め、彼らに矛盾した指示を与え、いわゆる「グルーヴ」の自然的発生からあえて逃れさせるようなディレクションを行った。これはまさに、かつてワイアットに教えられたエレクトリック・マイルスのアンサンブルの秘訣を、イーノ流に消化・発展させた、いびつなジャズ（風の何か）の実験といえるだろう。実際に、『My Squelchy Life』と『Nerve Net』で試みられたサウンドと、7年後の『Sushi. Roti. Reibekuchen』に、地続きの印象を見出すのはさほど難しくない。

その後、イーノ流「非歓迎ジャズ」への取り組みは、1997年のアルバム『The Drop』で最初のピークを迎える。もともと、ズバリ「Unwelcome Jazz」をタイトルに冠す予定だったという同作は、リリース当時には長年のイーノ・ファンすら悩ませる、文字通り「歓迎されない」ものであった。事実、マハヴィシュヌ・オーケストラからの影響だといういかにも難渋なメロディーが得意のアンビエントサウンドの上を回遊する様は、なるほどその音楽的な意図が簡単には測りづらいものになっていると感じる。しかし、その一方でベースのフレーズにアフロビートからの影響が聴かれたりと、イーノらしいポスト・ワールドミュージック的なポップネスも確認できる。

この異色作を改めてじっくり鑑賞すると気付かされるのは、とどのつまり「非歓迎ジャズ」とは、ジャズの一般的概念を外部的視点から解体・再構築し、クリシェとしての「ジャズ性」からできるだけ離れつつも、その異化作用の逆噴射でもって再びジャズの姿形へと舞い戻ってくるような、極めてハイコンテクストな実践のあり方を指しているのだろう、ということだ。現代音楽を修め、メタ的なグラム・ロックと戯れ、非音楽と音楽のあわいを通り抜けてきた「ノン・ミュージシャン」たるイーノならではの、非ジャズ的ジャズ。そう考えれば、「非歓迎ジャズ」というコンセプトを打ち立てたイーノが、縦横無尽な編集とグルーヴの抑制・拡散によって非線形的なグルーヴを逆説的に編み出すという「ジャズの自己否定」というべき挑戦を重ねてきたエレクトリック・マイルスの作品群に並々ならぬ刺激を受けてきたという事実にも、改めて得心がいくのである。

シューカイ、シュワルムとの化学反応

イーノは、『The Drop』リリース翌年の1998年、友人のロルフ・エンゲルから一枚のCDを手渡され、大いに感化される。それが、ドイツ人アーティスト、J.ピーター・シュワルムによるエレクトロニック・ミュージック・プロジェクト、スロップショップの1stアルバム『Makrodelia』であった。この気鋭のアーティストによる作品に自身が実践してきた「非歓迎ジャズ」に通じるものを感じ取ったイーノは、すぐさまシュワルムと連絡を取り賛意を伝え、マイルス・デイヴィスへの敬愛を通じて意気投合したという。本作『Sushi. Roti. Reibekuche』に収められたパフォーマンスが行われたのは、その邂逅を経て数度のリハーサルを行った後のことであった。

シュワルムは、自国ドイツの偉大なる先達ホルガー・シューカイが当日のセッションに加わることを、ボンに到着した時点ですらほとんど知らさされていなかったという（もしかすると、これもまた、イーノによるエレクトリック・マイルス流儀へのオマージュかもしれない）。

片やイーノとシューカイの出会いは、シューカイ擁するカンの活動初期にまで遡る。その後、クラスター＆イーノの同名作（1977年）と、イーノ、メビウス、ローデリウス名義でリリースされた翌年の『After the Heat』（1978 年）で共演が実現し、以来折に触れて互いの仕事へ敬意を表明してきた。シューカイは、松山晋也による2002年来日時のインタビューで、「時代が進むにつれて、私は、自分とブライアン・イーノが常に同じようなアイデアをそれぞれ独自で同時期に思いついている、ということに気づいたんだ」と語っている（『別冊ele-king カン大全──永遠の未来派』P.86）。ともに現代音楽をルーツとする出自上の共通点はもちろんのこと、ポップ・ミュージックのフィールドでも、『My Life in the Bush of Ghosts』（1981年発表。制作は1979年から1980年にかけて行われた）と、『Movies』（1979年）といった、サンプリング技術を駆使したグローバル・ポップの先駆的傑作をものにしていることに鑑みれば、二人の間に長く同志めいた絆が存在するであろうことは想像に難くない。

加えて、コアなファン意外にはあまり知られていない事実だが、シューカイはそのレコーディング・キャリアのごく初期に、ホルガー・シューリング・クインテット名義で前衛的なジャズ演奏の録音を残しており、外部的視点を経たジャズの再構築にいち早く取り組んでいた人物でもある。『Sushi. Roti. Reibekuchen』への参加オファーの際にイーノがそうした事実を知っていたかどうかは定かではないが、少なくとも、フリー・ジャズ畑出身のヤキ・リーベツァイトらが参加したカンの活動を視界に収めながら同時代を歩んできたイーノからすれば、ここで彼に声を掛けるのはごく自然な流れだったのだろう（トリビアルな指摘をすれば、前年リリースのカンのリミックス・アルバム『Sacrilidge』にイーノが参加したこともオファーのきっかけの一つになったのかもしれない）。

イーノ、シューカイ、シュワルムという特異なアーティスト達のキャリアに少しでも関心を抱くリスナーにとって、『Sushi. Roti. Reibekuchen』は、実に雄弁で、何よりも音楽的なスリルに満ちたものとして心を捉えるであろう。この記念すべきセッションの後にも彼らの交流は続き、イーノwithシュワルム名義で参加した2000年作『music for 陰陽師』や翌年の『Drawn From Life』（こちらにはシューカイもゲスト参加している）など、目覚ましい成果を残した。そう考えれば、改めて彼らにとってこの日のパフォーマンスの手応えがいかに確かなものであったかがわかる。

そしてまた、ここで繰り広げられる「非歓迎ジャズ」の発展的な姿は、サンプリングテクノロジーの浸透以降の現代においてジャズという言葉（概念）が孕む特異な性格を、ジャズの反対側からあぶり出そうとした果敢な実験の記録としても、実に貴重だ。シューカイによる「ラジオペインティング」が随所に飛び交う様は、ジャズがその内部に蔵する一回性、非再現性の論理を、不敵（かつユーモラス）に挑発するし、シュワルムとラウル・ウォルトン、イェルン・アタイが刻むエレクトロニックスと肉体が拮抗ような演奏は、同時代に勃興していたジャズの未来形（フューチャー・ジャズ）とも響きあいながら、その概念を拡張する。そして、「ノン・ミュージシャン」ブライアン・イーノが、電子音の轟きとともに「食事の背景音楽」としてそれらのパフォーマンスを提示することで、ジャズという音楽（とその鑑賞態度）が内在化する前景音楽としての性質・機能を、ラジカルに中和するのだ。

その挑発的なパフォーマンスは、26年が経った現在でも、鮮烈さを少しも減じていない。